Речь идет об одной особенности поэтики Пушкина, которая не бросается в глаза и остается в тени.
Но сначала о слове «эмблема». В современном русском языке» оно употребляется в самом широком смысле в значении ‘знак’: черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви, лира – эмблема поэзии. В докладе слово используется терминологически: под ним понимается особая художественная форма, жанр, некогда чрезвычайно распространенный и популярный, а к нашему времени прочно забытый.
Необходимо сделать вначале хотя бы краткий экскурс в историю эмблемы, а затем перейдем к эмблематическим мотивам у Пушкина.
Изобретателем эмблемы как особого жанра был итальянский автор Андреа Альциат (Andrea Alciato, 1492–1550). В 1531 г. вышла составленная им первая в Европе эмблематическая книга – «Emblematum Liber». Она была чрезвычайно популярна, получила широкое распространение и многократно переиздавалась. В течение XVI–XVII веков в Европе было издано по крайней мере 5300 эмблематических книг. Не исчезла эмблема и из литературы XVIII–XIX веков, от нее исходят творческие импульсы и в культуре XX в.
Эмблематика развилась на стыке искусства изобразительного и искусства слова.
Особый литературный жанр в том виде, в каком он был изобретен в «Книге эмблем» Альциата, представляет собой композиционное единство из трех элементов: надпись или девиз (inscriptio, motto, lemma) изображение (pictura, icon, imago) и подпись в стихах или в прозе (subscriptio, explicatio), в которой описывается картинка и раскрывается ее моральное значение.
Эмблема далеко не всегда фигурирует в своем полном виде. Наряду с устойчивым трехчленным, нормальным признавалось и ее двучастное строение – образ-картинка с надписью или подписью.
Основными свойствами эмблемы риторики и поэтики называют – остроумие (acumen), приятность, благопристойность (modestum). Смысл не исчерпывается ни одной из составляющих ее частей, но обретается в их взаимодействии. Душой жанра считалась надпись (символ, девиз).
Эмблема состоит во внутреннем родстве с символом, по существу она есть тот же символ, его разновидность. Как и символ, существующий «до данного текста и вне зависимости от него» (Ю.М. Лотман), эмблема обладает готовым, замкнутым в себе смыслом и структурной самостоятельностью. Свойственная ее природе такая существенная черта, как способность сохранять и передавать готовое символическое содержание, делают ее одним из устойчивых элементов и носителей культурной памяти. Эмблема так же активно, как и символ, взаимодействует с культурным контекстом, легко входит в новое текстовое пространство, трансформируется под его влиянием и одновременно возводит его содержание к некому общему, ценностно-нормативному смыслу.
Эмблема выполняет одновременно функции репрезентации и интерпретации. Для нее характерно сочетание визуального образа с прозрачными, вполне определенными значениями, закрепленными традицией. Являясь визуальным знаком, эмблема,всегда указывает на нечто высшее, предметный образ возводится в ней к всеобщим, универсальным значениям и смыслам.
Эмблемы группировались часто тематически: «религиозные», «духовные», «медитативные», «моральные», «героические», «любовные».
Своего расцвета эмблематика достигла в эпоху барокко, когда европейские литературы более всего были склонны говорить языком символических образов. Эмблематические сборники Андреа Альциата, Иоахима Камерпария, Николя Коссена обошли в эпоху барокко всю Европу, дошли они и до Москвы.
Эмблемы претворялись и в литературе, служили для нее богатым источником символической образности. Эмблематические образы, характеры и эпизоды можно найти в повествовательной прозе, в драме, в проповеди, в поэзии. На эмблеме или эмблематическом мотиве могли быть основаны целые поэмы.
В русской литературе воздействие эмблематики прослеживается, начиная с XVII в. – с творчества основателя московского поэтического барокко Симеона Полоцкого, вплоть до поэзии символизма XX в.
Поэты использовали эмблематику двумя способами. Первый, когда структура эмблемы воспроизводилась целиком: (надпись, картинка, подпись). Таков, например, цикл из девяти эмблем в траурной поэме Симеона «Трены, или Плачи» (1669) на кончину царицы Марии Ильиничны Милославской, первой жены царя Алексея Михайловича. В поэме «Орел Российский» (1667) того же Симеона извивающиеся стихотворные строки панегирического приветствия царю и членам царской семьи складываются в рисунок сердца, заполняя все его пространство. Изображение и стихотворение-подпись в эмблеме Симеона слиты воедино.
Второй способ включения эмблем: использование изобразительных мотивов, содержащихся в эмблематике, с их символическими значениями. Поэты разворачивали на их основе сюжеты своих стихов, превращая их в описательные эмблемы. Многие стихотворения Симеона Полоцкого, Стефана Яворского, Феофана Прокоповича, Григория Сковороды построены по принципу описания эмблематического рисунка. С эмблематикой связаны в их поэзии образы пеликана, орла, феникса, хамелеона, змеи, крокодила, бабочек, летящих на пламя свечи, и др. Эти стихи и не предполагалось снабжать картинками, поэтому их точнее называть не эмблемами, а эмблематическими стихотворениями.
В 1705 г. по прямому указанию Петра I в Амстердаме был издан для русского читателя первый эмблематический сборник «Символы и Эмблемы»: здесь 840 гравированных эмблем с девизами на восьми языках. Основным источником послужили книги эмблем голландского издателя и гравера Даниэля де Ла Фёя, напечатанные здесь же, в Амстердаме (1691, 1696). Петр, несомненно, был хорошо с ними знаком. В эмблематике он усмотрел в прагматическую пользу для украшения боевых кораблей молодого русского флота и их названий.
Многоязычная эмблематическая энциклопедия «Символы и эмблемата» приобрела широкую популярность и была переиздана трижды: в 1719 г., затем в 1788 г. и в пушкинское время – в 1811 г. Самым популярным изданием русской эмблематической книги стало санкт-петербургское «Емвлемы и символы избранные» (1788), подготовленное на основе амстердамских «Символов и эмблемат» (1705) известным ученым-врачом Нестором Максимовичем-Амбодиком и дополнено новыми эмблемами.
Культура XVIII столетия прошла под знаком эмблематики. Эмблематические формы, мотивы и образы использовались в геральдике, официальных торжествах и фейерверках, триумфальных арках, в архитектуре и внутреннем убранстве помещений, парковой скульптуре, пышном декоре кораблей российского флота, живописи и книжных иллюстрациях, декоративном искусстве и ремеслах, драматургии и одической поэзии. Эмблематика оказала воздействие не только на придворное искусство, но также на искусство народное. Она пользовалась особым интересом в масонской среде. И, конечно, в литературе.
Литература в ближайшем к Пушкину окружении продолжала получать из эмблематики образы и мотивы, демонстрируя разнообразие приемов цитирования эмблем.
Эмблема живет в творчестве Державина как синтетический литературно-изобразительный жанр. Поэт эмблематически оформляет свои стихи: тексты предваряются и заключаются рисованными виньетками, каждая из которых наделена «программой» (надписью-девизом). Стихотворение «Победа красоты», увенчивающееся изображением сидящего на льве Купидона, что обозначает любовь, – является прямой цитатой из эмблематики, как и свившаяся в кольцо змея, проглатывающая свой хвост, – знак вечности на рисунках к нескольким стихотворениям. Примеры можно умножать. Эмблематические образы встречаются в творчестве Н. Карамзина. Эмблематический вид имеют некоторые басни И.С. Крылова.
Жизнь эмблемы в XIX в. продолжается и в жанре титульной гравюры.
Для оформления первого издания книги К. Батюшкова «Опыты в стихах и прозе» (СПб., 1817) был выполнен рисунок, объединивший несколько эмблематических мотивов: якорь, мачта которого переходит в жезл с крыльями, окруженный свившейся в кольцо змеей (гравировал И. Ческий). Их сочетанием образуется символический подтекст, прочитываемый как выражение авторских идей о смысле и назначении своего труда. «Змея, свившаяся в круг и держащая хвост во рту» – этот образ выступает у Максимовича-Амбодика (1788) на эмблеме № 615 со значением: «Такова есть вечность: ни начала, ни конца не имеющая. Конец зависит от начала». А жезл с крыльями, окруженный змеей, обозначает «остроту разума, красноречие, мир, премудрость, власть, прилежание». Якорь же знаменует «добрую надежду, благое упование».
Эмблема, как мы уже говорили, воспроизводилась в литературе и чисто текстовым путем. При встраивании в линейную последовательность текста она подвергалась трансформации, графическое изображение переводилось в словесное описание. «Эмблемы заменяют собой длительные описания и позволяют быть писателю исключительно кратким» (Д.С. Лихачев). Неудивительно, что мы находим эмблематические мотивы в «Повестях Белкина».
***
Созданные Пушкиным в зрелую пору творчества «Повести Белкина» несут в себе наследие риторической культуры предшествующей эпохи. К этому наследию восходят в повестях и эмблематические мотивы – книжные символы, не ставшие до сих пор предметом специального анализа.
Как смысловой элемент эмблема входит в модифицированном и отраженном виде в текст «Повестей Белкина». Эмблематические мотивы состоят из явленного в слове зрительного образа с указанием на сопроводительную надпись/подпись, иногда даже с воспроизведением ее текста. Из множества чувственно-наглядных представлений, какими изобилует эмблематика, Пушкин воспользовался теми, что входили в постоянный репертуар эмблематических изображений, и были, пожалуй, наиболее универсальными по своему значению, устойчивыми, а потому узнаваемыми читателем, владеющим языком эмблематического иносказания.
В «Гробовщике» – это Амур с опрокинутым факелом, в «Метели» – два пылающие сердца, в «Барышне-крестьянке» – кольцо «с изображением мертвой головы» – все они взяты Пушкиным в готовом виде из репертуара барочной эмблематики. В «Станционном смотрителе», как в «Выстреле», эмблем нет, но присутствуют лубочные картинки на сюжет притчи о блудном сыне и зрительный образ в виде картины со швейцарским пейзажем и следами двух пулевых отверстий. Таким образом, каждая из повестей Белкина разворачивается под знаком мотива, связанного с изобразительным искусством, и этот общий структурный момент (наряду с другими) объединяет тексты в повествовательный цикл.
Начнем с повести, которую Пушкин написал первой. В «Гробовщике» встроенная в текст эмблема выглядит как бытовая реалия: над воротами мастерской-лавки гробовщика «возвысилась вывеска, изображающая дородного Амура с опрокинутым факелом в руке, с подписью: “Здесь продаются и обиваются гробы простые и крашеные, также отдаются на прокат и починяются старые”». Перед нами значимый остаток эмблемы, перешедшей в текст. В первоначальном тексте автографа – вывеска изображала не «дородного Амура», а «красивый гробец с подписью» – описание, также отсылающее к эмблематическому образу.
У Максимовича-Амбодика эмблема № 535 изображает гроб, увитый цветами («Гроб, цветами и слезами обсыпанный»).
Эмблема имеет своим девизом слова: «Великая погребательная почесть. Се наибольшее умершему почтение».
В окончательном тексте Пушкин усложнил образ, поскольку слишком очевидный «красивый гробец» мог восприниматься читателем всего лишь как простое описание реалии на уровне бытовой подробности, только как знак профессии, как, например, сапог на мастерской сапожника, баранка на лавке булочника. Однозначный «красивый гробец» он заменил на многозначную эмблему с изображением «дородного Амура» и, играя с читателем, загадал ему загадку.
Образ Амура/Купидона традиционно символизирует любовь, и присутствие его на конторе гробовщика, казалось бы, лишает данный фрагмент текста прозрачности смысла.
Описание «дородного Амура с опрокинутым факелом» проецируется в сборнике Максимовича-Амбодика на картинку из эмблемы № 54 под названием «Купидон, стрелою уязвленный, погашает факел».
К эмблеме относится толкование: «Что меня питает, то и погашает» – то есть любовь питает факел огнем, она же и гасит его.
Русский перевод соответствует латинскому тексту девиза «Quod nutrit, exstingvit» из широко известной эмблемы, воспроизводившейся в голландских и немецких сборниках любовных эмблем начала XVII века, где эта эмблема символизирует угасшую любовь.
Горящий факел в руке Купидона как символ любви мы встречаем у В.К. Тредиаковского в «Стихах эпиталамических на брак его сиятельства князя Александра Борисовича Куракина» (1730): «Гимен на торжественной ехал колеснице, / Купидушки ту везли», в свадебной процессии было «много Купидонов», и каждый «из них держал в руке всякой / Факел с огнем яра воску».
У Державина «Песнь Баярда» завершается рисунком горящего факела, перекрещенного с мечом, и подписью: «Факел любовный с мечом связаны цветами».
Соответствующим рисунком и подписью: «Сердце на пьедестале… зажигается факелом любви» увенчивается «Призывание и явление Плениры» Державина.
У Пушкина также есть эмблематический образ факела любви в «Евгении Онегине» («Два сердца, факел и цветки»), об этих эмблематических образах еще представится случай сказать подробнее.
Почему же Пушкин помещает любовную эмблему на контору гробовщика? Дело в том, что упомянутая эмблема имела и более общий – экзистенциальный – смысл, который сосредоточен в соответствующем изображении факела: горящий факел – любовь, жизнь, опрокинутый же факел, кроме утраченной или угасшей любви, обозначает также угасшую жизнь, смерть. Поэтому в одном из сборников немецкая версия подписи к этой эмблеме поясняет: «Любовь приносит жизнь и смерть» («Liebe bringt Leben und Tod»). Перед нами многозначная эмблема, сопрягающая идеи жизни, любви и смерти. Вряд ли поэтому можно согласиться с мнением Вольфа Шмида: отмечая «гротесковую комбинацию любви и смерти на вывеске в Москве на Никитской», полагает, что «Амур, бог любви, с опущенным факелом, знаком смерти, красующийся на вывеске Адрияна Прохорова, – это, конечно, абсурд» (В. Шмид. «Проза Пушкина в поэтическом прочтении. «Повести Белкина», 1996). 
Исследователь не учитывает того, что Амур с перевернутым факелом, символизирующий смерть, относится к устойчивой эмблематической традиции; этот образ широко применялся в литературе и в разных видах изобразительного искусства. Так, плачущий Купидон с перевернутым факелом включен в многофигурную композицию скульптурного надгробия архиепископу Бамбергскому (1757–1779) и Вюрцбургскому (1755–1779) Фридриху фон Зайнсхайму (Friedrich von Seinsheim) в Cоборе св. Михаила в г. Бамберге (Германия).[1]
Образ Амура с перевернутым факелом отнюдь не абсурден, а наделен, как мы видели, определенным символико-аллегорическим значением. Другому исследователю, который также не догадывается о присутствии в пушкинском тексте эмблематического мотива, кажущаяся неуместность Амура дает повод для следующего суждения: «Символическое воплощение Гения жизни и смерти находит свое ироническое воспроизведение в “Гробовщике” в виде “дородного Амура с опрокинутым факелом”» (А.Д. Григорьева. «Поэтическая фразеология Пушкина», 1969). Как было показано, появление Амура с опрокинутым факелом как символа смерти на конторе гробовщика вполне уместно, и ирония, если она и заложена в текст, может быть отнесена к определению «дородный». Следует к тому же заметить, описание Амура как «дородного» может относиться к стилистике примитивно-незатейливой живописи, оно может также следовать за изображением в эмблематических книгах, как, например, у того же Максимовича-Амбодика, где Амур предстает в виде пышной фигуры.
Исследователи предлагают видеть в «дородном Амуре» трансформацию античного мотива смерти, который воплощался в древности в зрительном образе как «двойник сна» в виде юного крылатого гения с опрокинутым светильником. Распространение этого мотива в надгробных памятниках связывают с дискуссией, вызванной «Лаокооном» (1766) Лессинга, о том, «как древние изображали смерть». Н.Н. Петрунина пишет, что метаморфоза «гения смерти» в Амура – трансформация, которая сопровождалась снижением античного образа: «Кочуя с вывески на вывеску, уступая то неумелой кисти, то произвольным ассоциациям живописца, гений смерти и превратился постепенно в “дородного Амура”...» (Н.Н. Петрунина. «Первая повесть Пушкина (“Гробовщик”)», 1983); данное мнение поддерживает и В. Шмид: В. Шмид «Проза Пушкина»).
Подобные умозаключения не учитывают реалий эмблематической культуры. В России эмблема с соответствующим изображением известна уже с начала XVIII в., она имеется в сборнике «Символы и эмблемата» (Амстердам, 1705), и в надписи персонаж назван Купидоном, что унаследовали издания Максимовича-Амбодика 1788 и 1811 годов. Таким образом, ко времени написания «Гробовщика» Купидон-Амур с перевернутым факелом как символ смерти имел в России более чем столетнюю эмблематическую традицию, она обслуживала специфическую сферу бытия, связанную с вечным упокоением человека, и нашла отражение в надгробных памятниках и в литературе.
Пушкин, свободно владевший языком эмблематического иносказания, обыграл в «Гробовщике» значение опрокинутого факела именно как символа прежде всего смерти, а не угасшей любви. Впервые тот же образ встречается в его стихотворении 1816 г. «К Жуковскому»:
Смотрите: поражен враждебными стрелами,
С потухшим факелом, с недвижными крылами
К Вам Озерова дух взывает: други! месть!
Эмблематический факел как образ угасшей жизни стал топикой эпитафиальной поэзии. У Дельвига – в стихах «На смерть Державина»: «Державин умер! чуть факел погасший дымится, о Пушкин!». А затем и гибель самого Пушкина была представлена в том же образе в стихотворении А. Полежаева «Венок на гроб Пушкина»:
Высоко над главой Поэзии печальной
Вознесся не венок, но факел погребальный....
В «Гробовщике» факел фигурирует не только в своем символическом, но и в предметном значении как непременный атрибут похоронного обряда: описанию вывески предшествует изображение гостиной в доме гробовщика, где помещались «гробы всех цветов и всякого размера, также шкапы с траурными шляпами, мантиями и факелами». Пушкин никогда не позволяет символическому плану разрастаться в широкую картину, он обозначает его присутствие лишь беглым абрисом и переключает повествование в реальный план.
Кроме ясно прочитываемого символа – перевернутый факел – угасшая жизнь, Пушкин ввел в «Гробовщике» еще и Амура, привлекая особое внимание к этому знаку и придавая символу некоторую усложненность и многосмысленность, требующую от читателя объемной дешифровки, разгадывания, чем не обладал вызывающе-прозрачный первоначальный знак – «красивый гробец». Одно из значений эмблематического образа Амура с факелом, связанное с идеей любви, бросает также свет на сюжетное звено повести – празднование сапожником Готлибом Шульцем своей серебряной свадьбы. Внутреннее соприкосновение между этими двумя точками повествования становится особенно очевидно, если принять во внимание, что в первоначальном варианте, где еще не было эмблемы с изображением бога любви, мотивировка семейного торжества в доме сапожника – иная: он празднует 25-летие, но не женитьбы, а своего переезда из Германии в Москву («Завтра исполнится 25 лет тому как я приехал из Минхена в Москву»).
Перейдем к повести «Метель». Накануне тайного побега Марья Гавриловна написала два письма – «к одной чувствительной барышне, ее подруге, другое к своим родителям. Она прощалась с ними в самых трогательных выражениях, извиняла свой проступок неодолимою силою страсти и оканчивала тем, что блаженнейшею минутою жизни почтет она ту, когда позволено будет ей броситься к ногам дражайших ее родителей. Запечатав оба письма тульской печаткою, на которой изображены были два пылающие сердца с приличной надписью, она бросилась на постель перед самым рассветом и задремала». Текстом «Метели» отражается изобразительная часть эмблемы с толкованием ее символического значения в форме «приличной», то есть приличествующей, соответствующей данному знаку надписи (motto, lemma).
Предварительные варианты «Метели» в авторской рукописи еще более явственно обнаруживают присутствие эмблематического контекста: здесь не только описаны варианты рисунков на «тульской печатке» («а. изображено было пылающее сердце с надписью; б. изображены были 2 пылающие сердца и якорь с надписью»), но приведен также текст девиза: «Бог моя надежда. Вместе угаснут». Перед нами словесная эмблема, причем сконструированная по законам эмблематического жанра: текст содержит визуальный образ и подпись.
В эмблематической традиции известна эмблема, где фигурируют не два пылающих сердца, а одно, и помещено оно между якорем и стрелой. В эмблематике якорь всегда знаменует надежду, это – его первое и основное значение. И соответственно эмблема символизирует любовь, исполненную надежды и страха (девиз: «Speque metuque pavet»), к ней относится толкование: «Сгорающее в высокой любви сердце трепещет в надежде и страхе. Любовь есть надежда, исполненная робкого страха».
Эмблематический микротекст Пушкина, если прочитать его в контексте эмблематической традиции, имеет примерно такой смысл: сгорающие в пламенной любви сердцá надежду свою полагают на Бога (о «робости, неразлучной с истинной любовью», в повести также сказано, но в другом месте). И в этой надежде влюбленным предстоит пройти через роковые испытания.
Словесная эмблема становится отправной точкой, из которой берет начало сюжетное развертывание повести. В эмблеме из первоначального варианта можно заметить кроме того сквозную для повестей Белкина внутреннюю тему – сопряжение любви и смерти: сердца любящих, как гласит девиз, не вошедший в окончательный текст, «вместе угаснут» – мотив любви «до гробовой доски».
В окончательном тексте Пушкин видоизменил эмблему: изображение упростилось, на тульской печатке остались только «два пылающие сердца» (без якоря) с указанием на сопутствующую им «приличную надпись», но без ее текста.
В книге «Емвлемы и символы избранные» Н. Максимовича-Амбодика есть две эмблемы (под номерами 120 и 218) с изображением двух соприкасающихся сердец с извивающимися над ними язычками пламени с одинаковым названием – «Два пламенеющия сердца».
Девиз первой – «Да два едино будут. Пускай из двух будет единица».
Девиз второй – «Из двух единое. Любовь из двух сердец соделала единое».
Эмблематический образ двух горящих сердец стал составной частью любовной топики XVIII–XIX веков. Он явственно просматривается в упомянутой эпиталаме В.К. Тредиаковского на свадьбу А.Б. Куракина, куда попал, вероятно, из амстердамского издания «Символов и эмблемат» (1705): «Любовь, держа два сердца, пламенем горящи, / Цепочкой золотою связаны блещащи, / Шла за Гименом...». Образ «два горящих сердца» в стихотворении Н.М. Карамзина «К Неверной» (1796) восходит к тем же эмблемам, воспринятым, по-видимому, уже из книги Максимовича-Амбодика:
Когда дрожащими руками
Обняв друг друга, все забыв –
Двумя горящими сердцами
Союз священный заключив –
Мы небо на земли вкусили,
И вечность в миг один вместили:
Тогда, тогда любовь я в первый раз узнал.
Эмблематические значения, которые образуют скрытый смысл, заключенный в изображении на «тульской печатке», формируют символические подтексты повести, углубляют ее внутреннее смысловое пространство. Используя в «Метели» эмблематический мотив, автор-рассказчик получает возможность переключения сюжета в какой-то точке своего повествования на обобщающий язык символического иносказания. Любовь Марьи Гавриловны и Владимира и стремление к супружескому союзу, нечаянная их разлука, тайное венчание героини с Бурминым, свершившееся по ошибке, новая нечаянная встреча героев, не узнавших друг друга, встреча, увенчавшаяся брачным союзом. Эмблема «два пылающие сердца» – два да едино вместе будут» – обобщает и в предельно сжатом, концентрированном виде выражает драматические коллизии двух любовных историй.
Отсветы тех же эмблематических образов – на строках из «Евгения Онегина» с описанием альбомов «уездных барышень»:
Тут непременно вы найдете
Два сердца, факел и цветки:
Тут верно клятвы вы прочтете
В любви до гробовой доски.
Контекст подсказывает, что речь идет здесь о факеле именно как символе любовного чувства, а не смерти, как полагает исследователь С. Давыдов (S.Davydov. «Pushkin's Merry Undertaking and “The Coffinmaker”», 1985).
«Два пламенеющих сердца» – эмблематический образ, отвечавший настроениям «чувствительного века», образ перешел в бытовую дворянскую культуру, его можно было встретить не только в салонных альбомах, но часто и на вещах, составлявших предметный мир дамского обихода. Кроме «тульской печатки» Марьи Гавриловны, можно вспомнить из «мелочей прелестных и воздушных» роскошный веер немецкой работы «Амур у жертвенника», принадлежавший какой-то русской светской даме: веер украшают помещенные по сторонам в маленьких медальонах изображения «двух пылающих сердец», а в центре – также пламенеющие сердца на пьедестале, принесенные в жертву богу любви (1780–1790-е гг., Германия, хранится в московском музее-усадьбе Останкино). Есть и более ранние примеры использования той же эмблемы в бытовой культуре.
Следующий эмблематический образ в «Повестях Белкина» находим в «Барышне-крестьянке»: Алексей Берестов носил «черное кольцо с изображением мертвой головы». Несомненная эмблематичность образа подтверждается чтением автографа, где не только указывается на наличие девиза, но и приводится его текст: кольцо «с изображением мертвой головы и надписью навеки». В окончательном тексте девиз «навеки» устранен, однако сохранено упоминание о его наличии – оставлен знак того, что перед читателем образ эмблематический. Кольцо означает в эмблематике, с одной стороны, бессмертие, вечность, с другой – это также символ любви и союза. Однако черный цвет кольца «с изображением мертвой головы» – знаком смерти, казалось бы, вступают в противоречие с положительными значениями эмблематического образа кольца.
Изображения черепа в эмблематике включают в себя мотивы кратковременности жизни и неизбежной смерти, они трактуются в духе лозунга «memento mori» (например, сова на черепе; череп на песочных часах крылатых). Как и в «Гробовщике», читателю опять предлагается энигматический знак, разнонаправленность его значений образует поле напряжения смыслов: череп на кольце, символизирующем любовный союз и вечность, т.е. опять дает о себе знать мотив «любовь до гробовой доски». Эмблеме свойственна парадоксальность – качество, столь ценимое Пушкиным.
«Роковое кольцо» с парадоксальной комбинацией мотивов смерти и любви предоставляет возможность разных истолкований. С одной стороны, оно дополняет облик байронического героя, загадочно мрачного и разочарованного, который явился в кругу уездных барышень и говорил им «об утраченных радостях и об увядшей своей юности», барышни же полагали «причиной его нечувствительности» к ним какую-то тайную любовную связь.
«Мертвая голова» (череп) и черное кольцо как атрибуты готической, романтической поэтики характеризуют овеянное ореолом таинственности прошлое героя, содержат намек на пережитую им некую роковую страсть. А затем «роковое кольцо» контрастно оттеняет новое душевное состояние Алексея, возникшее под воздействием влюбленности в Лизу: Алексей «...несмотря на роковое кольцо, на таинственную переписку и на мрачную разочарованность, был добрый и пылкой малый и имел сердце чистое, способное чувствовать наслаждения невинности». Парадоксальность пушкинской эмблемы в том, что у черного кольца «с мертвой головой» основным является все же любовный подтекст, а не memento mori. Надпись на кольце «навеки» – текст из одного слова, составлен самим Пушкиным в стиле кратких эмблематических девизов, прочитывается скорее не как знак смерти, а в контексте подписей, которые оставляют кавалеры в альбомах «уездных барышень» как клятвенное заверение героя в вечной любви – «в любви до гробовой доски» или: «навеки твой», или «навеки вместе».
И если в «Гробовщике» основное содержание эмблемы с Амуром, соединяющей мотивы жизни, любви и смерти, составляет все же образ смерти, то в «Барышне-крестьянке» среди разных значений, исходящих от «черного кольца с мертвой головой», над семантикой смерти торжествует семантика любви.
Жизнь, любовь, смерть – сопряжение этих универсалий, глубоко органичное для мировосприятия Пушкина, составляет внутреннее содержание повестей Белкина, единым основанием соединяющее их в цикл. Сопряжение тех же универсалий – и в «Каменном госте», написанном той же болдинской осенью, и в «Египетских ночах». Даже когда на поверхности отсутствует любовная коллизия, как в «Гробовщике», или драматическая развязка, как в «Барышне-крестьянке», эта триада понятий входит в текст именно через эмблематические образы. У Пушкина эмблемы вторгаются в текст из быта (вывеска, печатка, кольцо), куда они вошли из общекультурного фонда. Жанр эмблемы служит иллюстрацией постоянного соотношения и взаимодействия: литература – быт – литература.
К середине XIX в. эмблематика имела глубоко устойчивую традицию в русской культуре, а книги эмблем, широко распространились и вошли в повседневный быт, стали принадлежностью библиотек обитателей дворянских усадеб, а чтение этих старинных сочинений превратилось в развлечение и забаву. Об этом свидетельствует эпизод в «Дворянском гнезде» И.С.Тургенева, описывающий приобщение «благородного дворянства» к эмблематической культуре: по воскресеньям после обедни мальчику Феде Лаврецкому позволяли играть, «то есть давали ему толстую книгу, таинственную книгу, сочинение некоего Максимовича-Амбодика, под заглавием “Символы и эмблемы”. В этой книге помещалось около тысячи частью весьма загадочных рисунков, с столь же загадочными толкованиями на пяти языках. Купидон с голым и пухлым телом играл большую роль в этих рисунках».
Приведенные анализы свидетельствуют о том, что, эмблема, репрезентируя смысл в уже готовом виде, способна, сохраняя самую суть, переосмысляться, включаться в новые культурные контексты, образуя вокруг себя расширение контекстуального поля художественных значений. Дальнейшее изучение темы может привести к установлению более полного репертуара эмблематических образов в творчестве А.С. Пушкина.
Подробнее см. в книге:
Л.И. Сазонова. Память культуры. Наследие Средневековья и барокко в русской литературе Нового времени. М., 2012. С. 127–186 (глава «Эмблематические мотивы в русской классической литературе»).
[1] Кстати, в современной беллетристике присутствует та же эмблематическая образность. В романе Б. Акунина «Смерть Ахиллеса» описана пышная церемония похорон «генерала Соболева», прототипом этого героя был генерал М.Д. Скобелев: «Перед катафалком – орудийным лафетом, застланным малиновым бархатом и увенчанным золотым балдахином, – ехали герольды с перевернутыми факелами...».
