В книге « «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина:движение во времени. 1840-е – 1990-е годы» - М., 1997, составленной В. С. Непомнящим, в самом конце имеется раздел «Из заметок составителя при подготовке этой книги» (с. 843 – 915). Составитель пишет: «…можно попытаться ответить на…самый детский..вопрос: про что же трагедия?...Ответить, опираясь не на «субъективные» только ощущения, но и на некоторые «объективные», как мне кажется, основания. Тут опять не миновать музыки, законам которой автор «Моцарта и Сальери» следует не из музыкальной образованности, степень которой неизвестна, а просто повинуясь своему абсолютному слуху на то, что принято называть музыкой сфер» (с. 870). Далее Валентин Семенович посвящает страничку утверждению о том, что трагедия Пушкина написана в сонатной форме, и пишет, в частности, следующее: «Музыкально образованный исследователь мог бы, в отличие от меня, в тонкостях рассмотреть, как, в чем и насколько построение действия трагедии повинуется «сонатным» законам…».
Вот я и хочу сейчас изложить несколько аргументов в пользу того, что трагедия Пушкина написана в сонатной форме.
Р. Роллан пишет:[1]
«Сонатная форма, проистекающая из новых музыкальных потребностей западного духа, во второй половине XVIII века сводится … к следующей последовательности:
- вступление
- ЭКСПОЗИЦИЯ…двух тем,или групп тем (в музыке это называется главная и побочная партии – А. П.)…контрастирующих между собою;
- РАЗРАБОТКА мотивов,или отрывков мотивов…заимствованных у этих двух тем…которая мало-помалу образует сердцевину произведения
- РЕПРИЗА (повторение) – возвращение обеих тем, где в конце концов утверждается основная тональность (т.е. главная и побочная партии звучат уже не в различных тональностях,как в экспозиции, а в одной, и именно в тональности главной партии – А. П.)
- заключение или кода,которая возобновляет в памяти все произведение и мощно подводит ему итог»
Выдающийся музыковед В.Д.Конен[2] указывает на два принципа построения сонатной формы: принцип бицентричности и принцип трехчастной репризности (повторности): первый из них привносит в инструментальную музыку эффект драматургического конфликта (главная и побочная партия могут отождествляться с действующими лицами драмы), в соответствии со вторым центральная часть сонатной формы – экспозиция, разработка, реприза – строится по схеме А1 В А2 (видоизмененное повторение первого раздела) . « …в рамках музыкальной специфики сонатно-симфоническая форма воплотила художественную логику драмы»[3].
Пять разделов пушкинской трагедии (монолог-диалог-монолог-диалог-монолог) соответствуют пяти разделам сонатной формы. Оба принципа ее построения налицо. Бицентричность: в произведении всего два действующих лица (Моцарт и Сальери; слепой скрипач не произносит ни одного слова), образы которых предельно контрастны; они соответствуют главной и побочной партиям сонатной формы. Трехчастная репризность: «ядро» сонатной формы – А1 В А2 – образуют две диалогические сцены, разделенные вторым монологом Сальери. Отметим черты репризности (повторности) в построении второй диалогической сцены (в сопоставлении с первой):
1-я диалогическая сцена 2-я диалогическая сцена
Моцарт «угощает» Сальери Сальери угощает Моцарта
шуткой обедом
Сальери:Ты здесь!-Давно ль? Ты сочиняешь Requiem? Давно
ли?
Моцарт: Ты,Сальери, Сальери:Ты,верно,Моцарт,
Не в духе нынче… Чем-нибудь расстроен…
Слепой скрипач играет арию Моцарт напевает мотив из
из « Дон Жуана» «Тарара»
Сальери прогоняет скрипача Сальери отравляет Моцарта
Моцарт Сальери
Постой же: вот тебе, Постой,
Пей за мое здоровье. Постой, постой!... Ты выпил... без меня?
Моцарт играет «безделицу»; Моцарт играет Requiem;
Сальери в восхищении Сальери плачет от восторга
Моцарт уходит, Сальери остается.
В обеих сценах музыка звучит дважды, причем в первый раз пародийно (слепой скрипач) или непрофессионально (Моцарт не вокалист),во второй раз – превосходно (Моцарт – первый клавирист своего времени – за клавиром). Отметим еще одну черту сходства с сонатной формой: в экспозиции главная и побочная партии звучат в разных тональностях – в первой диалогической сцене Сальери «не в духе»,Моцарт весел; во второй – Сальери по-прежнему мрачен (хотя старается не показать этого),Моцарт «пасмурен» (т.е. во второй сцене – в «репризе» – Моцарт «модулирует» в «тональность» Сальери.
Итак, первый монолог Сальери соответствует вступлению, первая диалогическая сцена – экспозиции, второй монолог Сальери – разработке (хотя это и монолог, но Моцарт постоянно «присутствует» в мыслях Сальери) , вторая диалогическая сцена – репризе, третий монолог - коде.
Согласно общим законам построения формы, кульминация часто располагается в зоне золотого сечения[4] ( золотое сечение – деление целого таким образом, что целое относится к большей части так, как большая часть к меньшей; т. е. если принять целое за единицу, то большая часть будет приблизительно равна 0.62,меньшая 0.38).
Это можно обосновать математически. Белорусский исследователь Э. М. Сороко строит математическую модель системы взаимодействующих и развивающихся во времени противоположностей и показывает, что, принимая целое за единицу, можно вычислить так называемые структурные инварианты в строении этой системы: это разделение целого на две равные части (0.5 и 0.5) (структурный инвариант нулевого порядка), золотое сечение (0.618 и 0.382; структурный инвариант первого порядка) и структурный инвариант второго порядка 0.682 и 0.318 (существуют также инварианты более высоких порядков). Анализируя стихотворение М. Ю. Лермонтова «Три пальмы», автор показывает, что структурные инварианты указывают на рубежи и поворотные точки в развитии сюжета произведения[5].
В пушкинской трагедии структурному инварианту второго порядка приблизительно соответствует разделение текста (всего 231 строка) на две сцены; умножая 231 на 0.682, получим 157, 542. В Сцене I ровно 156 строк.
Удивительно точно совпадают точки золотого сечения с кульминациями первой и второй сцен. В Сцене I
156* 0. 618=96.408 ; 96-97 строки – начало исполнения «безделицы». В Сцене II ровно 75 строк. Умножая 75 на 0. 618, получим 46.35; 157 + 46.35 = 203.35 - кульминация приходится на 203-204 строки, - это момент отравления.
В пределах трагедии в целом (231 строка) кульминацией является второй монолог Сальери. Действительно, именно во втором монологе Сальери приходит к решению отравить Моцарта; все предшествующее развитие событий подводит Сальери к этому решению, все последующее – представляет собой реализацию принятого решения. Кульминационность момента подчеркивается композиционным членением текста – второй монолог завершает Сцену I. Умножая 231 на 0.618, получаем приблизительно 143; второй монолог начинается 116 строкой и заканчивается 156-ой, т. е. действительно находится в зоне золотого сечения. Правда, сама по себе 143-я строка («Быть может, посетит меня восторг») не кажется особенно примечательной. Однако она отмечена удивительной структурной особенностью:
в схеме пушкинской трагедии (см. рис.) показано, что точка золотого сечения всей пьесы в целом ( 143-я строка) подобна зеркалу, поставленному поперек хода действия. Изгнание скрипача – «отражение» отравления Моцарта, исполнение «безделицы» («незапный мрак») - отражение эпизода с черным человеком, исполнение Моцартом Requiem`а – отражение игры скрипача. Скрипач – alter ego (отражение) Моцарта, черный человек – Сальери.
Интересно, что отношение 41: 65 (приблизительно 0.63) очень близко к золотому сечению ( 0.62).
Итак, второй монолог – кульминация трагедии; было показано (см. выше), что он соответствует разработке сонатной формы. Музыковеды установили, что кульминация сонатной формы зачастую достигается именно в разработке[6].
Теперь надо сказать несколько слов о происхождении сонатной формы и о ее философском смысле. Известно, какое основополагающее значение для мировоззрения античности имела идея вечного возвращения, представление о том, что время течет по окружности, у которой, по словам Гераклита, «едины начало и конец». В архаическом мире движение по окружности (т. е. копирование образца, верность прошлому) составляет господствующую сторону человеческого поведения. Архаическое человеческое общество очень привержено традиции, стремится сохранить в неприкосновенности образцы прошлого. Для Платона идеальным воплощением искусства являются «древние священные хороводы» – символ циклического повторения в природе[7]. Аристотель в «Физике» [8] называет круговое движение совершенным именно потому, что начало и конец окружности совпадают. «Интуиция шара и круга пронизывает решительно всю античность; так, совершенной формой движения является движение круговое»[9].
Следующая за античностью эпоха европейской истории, - средневековье, - создает совершенно иное представление о времени; осознается его необратимость. По мнению античных мыслителей, мир существует извечно и существование его мыслится как бесконечный ряд циклов; в отличие от них христианские мыслители учат о Сотворении мира и о Страшном Суде, которым его существование завершится. Таким образом, существование мира осознается как однонаправленный необратимый процесс.
Античность и средневековье составляют основание позднейшей европейской культуры. Новое время синтезирует две вышеизложенные концепции и возникает принадлежащая немецкой философии XIX в. теория развития как движения во времени по спирали (один из законов диалектики – закон отрицания отрицания). В самом деле, как можно представить себе синтез движения по окружности и однонаправленного движения по прямой? Именно в виде спиралеобразного движения, когда на каждом новом витке происходит возвращение к старому, но не буквальное, а на ином уровне.
Естественно, что подобного рода концепции времени и развития не могли не оказывать влияние на формообразование в искусстве, в особенности во временных (поставить ударение на третьем слоге!) искусствах – поэзии и музыке. В самом деле, множество поэтических и музыкальных произведений написаны в простой трехчастной форме (схема ее – А В А) и в форме рондо (самый простой вариант – так называемое рондо с двумя эпизодами А В А С А). Обе формы характеризуются возвращением начального раздела и являются аналогом движения по окружности ( термин рондо происходит от французского слова rond – круг), воплощая тем самым циклическую концепцию времени. Примеры таких форм в поэзии Пушкина - «Не пой, красавица, при мне» (А В А) и «Ночной зефир …»[10] (А В А С А).
Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит, A
Бежит
Гвадалквивир.
Вот взошла луна златая,
Тише…чу…гитары звон… B
Вот испанка молодая
Оперлася на балкон.
Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит, A
Бежит
Гвадалквивир.
Скинь мантилью, ангел милый,
И явись как яркий день!
Сквозь чугунные перилы C
Ножку дивную продень!
Ночной зефир
Струит эфир.
Шумит, A
Бежит
Гвадалквивир.
Сонатная форма ( гораздо лучше исследованная в музыке, нежели в литературе), значительно более сложная, появляется в европейском искусстве сравнительно поздно – не ранее эпохи Возрождения. Литературоведы пишут о чертах сонатной формы в пьесах Шекспира[11], в произведениях Пушкина[12], в «Поэме без героя» А. А. Ахматовой [13].
Указывая на глобальное, отнюдь не ограничивающееся музыкой, значение сонатной формы, Р. Роллан сравнивает ее с формой готического собора или античного храма: « Так же, как в форме греческого храма или готического собора подводится итог всему – еще горящему - пламени миллионов угасших жизней, так же целый возраст европейского духа, почти весь девятнадцатый век сосредоточивается в музыке под видом "сонатной формы" …" [14] .
Вспомним о том, что, согласно А. Ф. Лосеву, наивысшее достижение классической немецкой философии – гегелевская диалектика; центральная категория диалектики – противоречие; художественное воплощение противоречия – драматургический конфликт; идея конфликта и его разрешения воплощена в классической европейской музыке XVII – XIX вв. и форма этого воплощения – сонатная[15].
Выдающийся музыковед Б.В.Асафьев отмечает связь сонатной формы с диалектикой Гегеля: «Если за исходный пункт кристаллизации сонатно-симфонического аллегро в типичном его облике…взять творчество мангеймцев,Гайдна…и сыновей Баха,то быстрая эволюция и яркий рост этого вида музыкального становления…совпадает с эпохой «бурных стремлений» (Sturm und Drang, “буря и натиск” – А. П. ) в Германии и освободительных течений во Франции, приведших к великой революции. Это – эпоха смелых дерзаний и противоречий…музыка должна была идти вслед за современностью и…она действительно пошла за ней, создав форму, в которой principium coincidentiae oppositorum (лат. –принцип совпадения противоположностей) и конфликт – как действующие силы,проявляющие себя в контрастных образах, - становятся руководящими силами движения. Бетховен (1770 – 1827), современник Гегеля (1770 – 1831),выявил диалектику сонатности…»[16] (Курсив – А. П.).
Сонатная форма преемственно связана с простой трехчастной формой, с тем, однако, существенным отличием, что первый и третий разделы в ней не тождественны, а подобны. Сонатная форма выражает идею необратимого событийного развития, воплощает идею истории. «Идея сонаты-симфонии – это идея истории и ее смысла: идея философская»[17]; сонатная форма синтезирует античную идею цикличности и христианскую – необратимости, однонаправленности времени.
Различие между нею и простой трехчастной формой (как и формой рондо) такое же, как между движением по спирали и движением по окружности. Сонатная форма воплощает развитие как движение во времени по спирали (с возвращением к прошлому, - но не буквальным, а на новом уровне).
Содержанием сонатной формы является единство противоположностей, обусловливающее развитие и переход в новое качество (не случайно сонатная форма в музыке формируется одновременно с кристаллизацией мажора и минора (XVII век), мыслимых как противоположности, и достигает высокого развития именно в рамках мажороминорной ладогармонической системы, выражающей динамизм музыкального сознания европейского нового времени[18]. Таким образом, сонатная форма является воплощением современной ей философии, - гегелевской диалектики, этой «теоретической души» европейской культуры нового времени, и именно это обусловливает ее широкую распространенность в европейском искусстве XVII – XIX вв., причем не только в музыке, но во всех временных искусствах вообще (в особенности в поэзии и театре – не только музыкальном).
Знаменательно, что Бетховен (1770 – 1827), в творчестве которого развитие сонатной формы достигает апогея, и создатель диалектики Гегель (1770 – 1831) – ровесники. Б.В. Асафьев не случайно подчеркивает эту подробность.
Итак, творчество Пушкина можно сблизить с таким масштабным явлением, как диалектика Гегеля.
Философ Пушкин. Я очень хорошо знаю, что эта формулировка может вызвать возражения. Слишком многие, - начиная с Гоголя, - привыкли считать Пушкина поэтом и только поэтом: «поэт и ничего больше», «в существе своем поэт» - вот дословно гоголевские формулы. Но после всего вышесказанного надеюсь, что утверждение о философской нагруженности пушкинских шедевров уже не покажется преувеличением.
К тому же уже современник Пушкина Дмитрий Веневитинов утверждал: «…история литературы должна рассматриваться в тесной связи с историей философии…Поэзия неразлучна с философией…Истинные поэты всех народов, всех веков были глубокими мыслителями, были философами и, так сказать, венцом просвещения»[19]. У немецкого романтика Новалиса (1772 – 1801) читаем: «Философия есть теория поэзии…Разобщение поэта и мыслителя – только видимость, и оно в ущерб обоим…»[20]. «Все нити человеческой культуры стягиваются к тому пункту, где на одном и том же месте должны стоять и поэт, и философ...Руководящая идея романтизма – полное слияние поэзии и философии»- пишет об эпохе Пушкина и Гёте замечательный немецкий философ-кантианец В. Виндельбанд[21] .
Эту подборку цитат мне хотелось бы завершить высказыванием Петрарки: «Я легко мог бы показать, как под покровом вымыслов поэты выводят то истины естественной и нравственной философии, то исторические события, и подтвердилось бы то, что мне приходилось часто повторять: между делом поэта и делом историка и философа, будь то в нравственной или естественной философии, различие такое же, как между облачным и ясным небом, - за тем и другим стоит одинаковое сияние, только наблюдатели воспринимают его различно».
Сам Пушкин совершенно определенно называл философию в числе необходимых исходных элементов подлинного искусства: »Что нужно драматическому писателю? Философию, бесстрастие, государственные мысли историка, догадливость, живость воображения, никакого предрассудка любимой мысли. Свобода» («О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина»). Обратите внимание: философия – на первом месте! «Можно изучать философский потенциал «Маленьких трагедий» Пушкина», - пишет наш современник, философ и филолог А. В. Гулыга в книге «Искусство в век науки» [22] (М. 1978).
Конечно, философия – только один из элементов подлинного искусства, но элемент НЕОБХОДИМЫЙ. После всего, сказанного о сонатной форме в «Моцарте и Сальери», понятно, что я сближаю Пушкина с Гегелем. Действительно, мне кажется, что можно поставить проблему «Пушкин и Гегель»[23] . Но прежде, чем обратиться к этой проблеме, следует обратиться к другой, - «Пушкин и Кант», ведь Кант – родоначальник немецкой классической философии, а Гегель – ее завершитель.
Собственно, проблема «Пушкин и Кант» не только поставлена, но даже отчасти исследована. Можно указать на работы уже упомянутого Арсения Владимировича Гулыги. В 1999 г., к 200-летию поэта, вышла книга С. А. Кибальника «Художественная философия Пушкина». Автор указывает на связь пушкинского творчества с эстетическими идеями Канта[24]. Совершенно необходимо назвать замечательные работы Александра Андреевича Белого, в частности статью 2004 г., напечатанную в журнале «Вопросы литературы», - «Кантовская цитата в пушкинском тексте»[25]. После всех упомянутых работ невозможно отрицать ни то, что Пушкин знал философию Канта, ни то, что она существенно на него повлияла.
Белый пишет: « Пушкин немецкую метафизику не только услышал, но и, по-видимому, зашел в этом слушании достаточно далеко, за что и получил упрек от Дельвига. Защищаясь, Пушкин пишет: «Ты пеняешь мне за Московский вестник – и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу и презираю ее». Далее из письма выясняется, что резкие слова Пушкина связаны не с метафизикой собственно, а с тем, как «Московский вестник» собирался ее представлять русской публике («все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными знаниями»). То есть дело в том, что метафизика сама по себе «хороша», но излагать ее – не ко времени.
Мне бы хотелось сейчас указать на глубинную, я бы сказал, - глобальную, - связь Канта и Пушкина. Как известно, фундамент философской системы Канта составляет учение об антиномиях (непримиримых противоречиях).
Вот как исследователь творчества Канта В. Виндельбанд характеризует его философию: «Учение Канта есть тот кульминационный пункт, которого достигает линия умственного развития в эпоху Просвещения; оно…одновременно заканчивает и преодолевает век Просвещения» [26]. Кант совершает великое открытие; он обнаруживает диалектическую, то есть внутренне противоречивую, природу разума: «… в основе всего нашего мировоззрения лежит некая антиномия»[27].
Наряду с антиномией свободы и причинности Кант в «Критике чистого разума» формулирует еще три антиномии чистого разума: мир имеет границы во времени и пространстве (тезис), и он бесконечен во времени и пространстве (антитезис); деление всего существующего в мире возможно только до изначально простых элементов (тезис), и все в мире делимо без конца (антитезис); в мире или вне его есть некая абсолютно необходимая сущность (Бог) (тезис), и такой сущности нет (антитезис):
«Кант полагает, что все эти вопросы, - о конечности или бесконечности мира, существовании свободной воли и существовании Бога, - никогда не могут быть решены с помощью мышления, потому что для их решения человеческий рассудок должен выйти за границы опыта, поскольку, разумеется, в опыте эти «бесконечные» реальности не могут быть даны. А выйти за пределы опыта рассудок не имеет права: его понятия – категории – имеют силу и смысл только в границах опыта. В результате своего размышления Кант приходит к выводу, что, поскольку невозможно теоретически доказать существование свободной воли и Бога, с одной стороны, а, с другой, без допущения их существования невозможно построить мир нравственности, постольку остается верить в то, что знать невозможно»[28].
Однако категория противоречия представляет собой также и основную, центральную категорию пушкинского мышления! Об антиномической природе пушкинского художественного мышления пишет в работе «О задачах познания Пушкина» выдающийся христианский мыслитель ХХ в., русский философ и пушкинист, С.Л.Франк (1877 – 1950): «Это живое ведение или, вернее, эта самопознавшая себя жизнь не исчерпывается никакими «мыслями» или «идеями». Ее идеальное содержание выразимо лишь в комплексе противоборствующих и взаимно уравновешивающих друг друга идей (курсив – А.П.)—есть «соединение противоборствующего и гармония разнородного», как определяет самое жизнь древний Гераклит... Его жизненная мудрость построена на принципе совпадения противоположностей (coincidentia oppositorum), единства разнородных и противоборствующих потенций бытия . Поэтому все попытки приписать Пушкину какое-либо однозначное, отвлеченно-определенное отношение к проблемам жизни, отыскать у него «миросозерцание», основанное на каком-либо одном принципе, заранее безнадежны и методологически превратны. Эти попытки постоянно повторяются в литературе о Пушкине: даже такой человек, как Достоевский, не удержался от соблазна – как ядовито замечает Конст. Леонтьев - «превратить героического, чувственного, языческого Пушкина в смиренного христианина» (причем не нужно забывать, что эта противоположная характеристика Леонтьева так же одностороння)»[29].
Итак, если быть совсем кратким, то сходство между Пушкиным и Кантом состоит в их антиномизме. Например, в трагедии „Моцарт и Сальери” воплощена одна из кантовских антиномий: Бога нет (Сальери) – Бог есть (Моцарт).
Пушкин отдавал себе отчет в противоречивости своих текстов. Например, в конце первой главы «Евгения Онегина» автор пишет:
... Пересмотрел все это строго:
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу …
О проблеме противоречий у Пушкина пишут многие – Ю. М. Лотман в комментарии к «Онегину», П. В. Палиевский в книге «Русские классики», М.А. Новикова («Пушкинский космос»).
Как вообще обстоит дело с противоречием в искусстве и в науке?
Три закона Аристотелевой логики, - закон непротиворечивости, закон исключенного третьего, закон тождества, - сводятся к запрету противоречия. – Почему это так? – Потому, что из противоречивого высказывания логически следует любое высказывание (если верно противоречие, то верно все что угодно). Если А и не-А, то В. Если определить логику как науку о правильном рассуждении , то одно из условий правильности рассуждения – отсутствие противоречий (непротиворечивость).
Поскольку еще с античных времен именно математика стала синонимом научного знания («В каждой науке ровно столько науки, сколько в ней математики», - сказал Кант), а математические истины считаются наиболее достоверными, то проиллюстрируем вышеизложенное простейшим математическим построением. То, что наличие противоречия губит содержательную теорию, можно показать следующим образом. Представим себе, что наряду с тривиальными равенствами 1=1, 2=2 и т. д., мы включили в систему верных (истинных) арифметических высказываний утверждение 1=2. Тем самым теория стала противоречивой, поскольку мы утверждаем 1=1, 2=2 (А=А; этого требует закон тождества ) и одновременно 1=2 (А=В; но В не есть А, следовательно, А одновременно равно себе и не равно себе (равно другому).
А есть А (1=1) и в то же время А есть В(1=2) – это и есть противоречие.
Поскольку к обеим частям верного равенства можно прибавлять одно и то же число (если a = b, то a + 1 = b + 1) то из равенства 1=2, прибавив к левой и к правой части по единице, получим 2=3, еще раз прибавив по единице, получим 3=4 и т. д.; таким образом, придем к выводу: 1=2=3=4=…, т. е. любое натуральное число равно любому другому натуральному числу. Понятно, что при этом все арифметические доказательства рухнут; арифметика как содержательная теория перестанет существовать.
В противоречивой теории утрачивается различие между истинным и ложным высказываниями, доказуемым становится все, что угодно. Такая теория не имеет никакой ценности.
Однако задача любой науки – четкое и однозначное отделение истины от лжи и отыскание истины; ложь определяется как то, что противоположно истине.
Итак, истины науки непротиворечивы. Правильное (с точки зрения классической логики) рассуждение должно быть непротиворечивым. Тем не менее существуют обширные области культуры, прямо связанные с противоречием: это философия, религия и искусство ( в частности, поэзия). Они тоже претендуют на отыскание истины. Каковы же особенности религиозных, философских, поэтических истин? Покажем, что это истины парадоксальные (воплощающие противоречие).
Каждый раз, когда человеческая мысль формулирует действительно важный вопрос, философия отвечает на него двойственно.
Например:
Существует ли что-либо, кроме движущейся материи?
Нет, - утверждает Демокрит, - есть только атомы и пустота.
Да, - утверждает Платон, - существует не только чувственно воспринимаемый мир вещей, но и умопостигаемый мир идей.
Бессмертна ли душа?
Нет, - утверждают Демокрит и его последователь Эпикур, - она умирает вместе со смертью тела.
Да, - утверждает Платон, - до рождения человека и после его смерти бессмертные души пребывают в мире идей (примеры многочисленны - см.[30].
«Логическое противоречие» - это чуть ли не сущность всей философии», - пишет гегельянец И. А. Ильин . Можно не согласиться с тем, что это сущность всей философии, но неоспоримо, что это сущность немецкой классической философии.
Противоречива христианская религия. Догматы христианства, - троичность единого Бога, непорочное зачатие, воскресение из мертвых, - представляют собой антиномии, т.е. непримиримые противоречия, - и Пушкин пишет о религии, как о «вечном источнике поэзии у всех народов».
Противоречива и поэзия. В частности, ключевую особенность поэтической речи многие исследователи видят в использовании метафоры.
Иллюстрацией противоречивости метафор может служить стихотворение А. С. Пушкина «Роза» ( 1817г.):
Где наша роза,
Друзья мои?
Увяла роза,
Дитя зари.
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!
Цветку скажи:
Прости, жалею!
И на лилею
Нам укажи.
(курсив – А. П.)
О чем это стихотворение? Как понимать этот, казалось бы, такой краткий и прозрачный, текст? Каков его смысл? – Есть два варианта ответа.
Во-первых, можно сказать, что роза и лилия – это просто два цветка. Роза увяла, а с лилией неизвестно что случилось. Это совершенно правильный ответ, разве что малоинтересный.
Во-вторых, можно предположить, что противопоставленные в тексте роза и лилея – символы. Что обозначает роза? Может быть, молодость? Или радость? Или любовь? – Все эти значения возможны, и возможны многие другие. Вот что находим в «Энциклопедии символов»: « Роза – символ завершенности, полноты, совершенства, вечно меняющегося и открывающегося новыми гранями мира, любви, весны, юности, победы… Лилия – символ Благой Вести, света, чистоты, невинности, девственности, милосердия, служения Богу». Итак, существует много возможных интерпретаций поэтического текста. Почему? – Потому что когда мы утверждаем, что роза – это, например, любовь, мы впадаем в противоречие.
Итак, истины поэзии (религии, философии) воплощают противоречие, они парадоксальны.
Однако одно из центральных положений формальной (двузначной, аристотелевой) логики утверждает: « Если А и не-А, то В.
Из противоречия следует любое высказывание[31] (именно поэтому классическая логика запрещает противоречия).
«Любое» – это и означает неисчерпаемость содержания; каждое новое поколение читателей и исследователей может усмотреть в произведении иной, новый смысл, потому что внутренне противоречивый текст допускает различные толкования (загадочность и многозначность присущи не только «маленьким трагедиям», но и, например, «Евгению Онегину» и «повестям Белкина» - см. работы замечательных пушкинистов Р. Якобсона и В. Вацуро).
Объем «Моцарта и Сальери» совсем невелик – в четвертом томе десятитомного собрания сочинений Пушкина оно занимает всего девять страниц[32]. Книга « «Моцарт и Сальери». Трагедия Пушкина: движение во времени. 1840-е – 1990-е годы» - М., 1997, посвященная истории интерпретаций трагедии от Белинского до нашего времени, содержит более девятисот страниц; уже одно это сравнение объемов текстов свидетельствует о глубине содержания, о неисчерпаемости пушкинского шедевра.
Теперь нам придется обратиться к эстетике еще одного представителя классической немецкой философии - Ф.- В. Шеллинга ( 1775 – 1854): “Художник вкладывает в свое произведение, помимо того, что явно входило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную ни для какого конечного рассудка[33].” (курсив – А. П.). Шеллинг пишет о подлинных художественных произведениях: «Любое из них, словно автору было присуще бесконечное количество замыслов, допускает бесконечное количество толкований, причем никогда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим художником или раскрывается в произведении, как таковом »[34].
Аналогичная мысль была сформулирована Кантом. Шеллинг, как и Кант, старается подчеркнуть многозначность художественного образа[35].
- Как это возможно - вложить в произведение «некую бесконечность?
- Глубина содержания (множественность интерпретаций) связана с противоречивостью, с единством противоположностей, воплощенном в произведении. Воплощая противоречие, стихотворение становится „окошечком в бесконечность” (Гейне). Сравните с этим рассуждением высказывание Паскаля: «Не в том величие, чтобы достичь одной крайности, а в том, чтобы, одновременно касаясь обеих, заполнить все пространство между ними» [36].
Структура «Моцарта и Сальери», простая и ясная (сонатная форма), построена на конфликте двух персонажей, образы которых предельно контрастны. Это делает произведение превосходной моделью конфликта вообще. Разные исследователи конкретизируют этот конфликт различно: зависть таланта к гению (В.Белинский), противостояние классицизма и романтизма (Г.Гуковский), конфликт женского и мужского начал (фрейдист И. Ермаков), взаимодействие «уединенного» и «диалогического» сознаний (В.Тюпа ), богоборчество Сальери (противостояние человека и Бога)(М.Гершензон) и множество иных интерпретаций.
Все это служит прекрасной иллюстрацией тезиса Шеллинга о «бесконечном количестве толкований». Удивительное даже для Пушкина художественное совершенство трагедии «Моцарт и Сальери» обусловлено сочетанием неисчерпаемости содержания и совершенства формы, воплощающей «золотые» пропорции. Пушкинский Сальери говорит о музыке Моцарта : «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!», - и все это вполне приложимо к произведению, о котором идет речь.
Итак, существует некое подобие между образом мыслей Пушкина и идеями современных ему представителей классической немецкой философии. Справедливо критикуя рассудочный характер кантовских антиномий, Шеллинг в труде «Система трансцендентального идеализма» апеллирует к художественному творчеству: “то единственное в своем роде, благодаря чему мы становимся способными мыслить и сочетать воедино противоречивое, - это сила воображения…Придайте объективность философии, и она прекратит свое существование в качестве философии и перейдет в искусство”[37].
Таким образом становится понятно, почему многие произведения Пушкина, - «Евгений Онегин», «маленькие трагедии», повести Белкина, - пользуются репутацией загадочных и труднопостижимых. Это связано с их противоречивостью, парадоксальностью, с тем, что они воплощают противоречие, представляют собою, так сказать, иноформу классической немецкой философии (философия, прекратившая свое существование в качестве философии и перешедшая в искусство).
Диалектик Гегель ценит драму как высший род искусства, потому что она по своей природе предназначена для раскрытия диалектики жизни, проявляющейся в возникновении противоречий внутри некоего единства, в развитии их и в их разрешении. Гегель считает, что драма представляет собой “высочайшую ступень поэзии и искусства вообще”. Если драма для Гегеля – высшая форма искусства, то в пределах самой драмы высшим видом является трагедия. Согласно теории Гегеля, подлинно трагическая коллизия состоит в том, что “обе стороны противоположности, взятые в отдельности, оправданны” . Коллизия состоит в том, что каждый из трагических характеров, осуществляя свое правомерное стремление, неизбежно наносит ущерб другому характеру, цели которого в такой же мере правомерны с точки зрения нравственности[38]. Иначе говоря, трагический конфликт есть столкновение двух правд, двух точек зрения, каждая из которых вполне обоснована.
Автор исследования «Художественная философия Пушкина» С. Кибальник пишет, имея в виду вышеизложенную мысль С. Л. Франка об антиномической природе пушкинского мышления: “Мысль эта открывает перед литературоведением задачу установления тех пределов, до каких та или иная истина, по Пушкину, оказывается верной: ведь многие его произведения, такие, как “Граф Нулин”, “Медный Всадник”, “Анджело”, имеют в своей основе достаточно общую философско-историческую или нравственно-социальную антиномию (случая и закономерности, государства и личности, закона и милосердия), и в ходе художественного постижения как раз устанавливается сложное соотношение между различными правдами”[39] ( курсив – А. П.). В моем комментарии к «Моцарту и Сальери» сделана попытка установить соотношение между правдой Моцарта и «правдой» Сальери[40].
Сравните тезис С. Л. Франка об антиномической природе пушкинского художественного мышления с высказыванием старшего современника Пушкина Гёте: «Я почти что начинаю верить, что, пожалуй, лишь одной поэзии может удасться выразить до известной степени такие тайны, которые в прозе обычно кажутся абсурдными, ибо они могут быть выражены только в противоречиях, которые неприемлемы для человеческого рассудка»[41]. Гёте утверждает: «Говорят, что между двумя противоположными мнениями лежит истина. Никоим образом! Между ними лежит проблема, то что недоступно взору, - вечно деятельная жизнь, мыслимая в покое»[42] (курсив – А. П.)[43].
Итак, мышление Пушкина является проблемным, он, как истинный философ, не столько отвечает на вопросы, сколько ставит их.
Выдающийся немецкий философ ХХ в. М. Хайдеггер пишет о том, что сущность философии – вопрошание, вопрошание человека миром и мира – человеком. Философия, – наука вопросов, на которые возможны различные ответы. Однако нечто подобное Ю. М. Лотман пишет и о пушкинской поэтике: «Пушкин порвал с поэтикой «тезиса», при которой автор клал в основу доказанную и законченную мысль, которую надо было лишь украсить «эпизодами». С «Бориса Годунова» и «Цыган» начинается новая поэтика: автор как бы ставит эксперимент, исход которого не предрешен. Смысл произведения – в глубине постановки вопроса, а не в однозначности ответа. Позже, в сибирской ссылке, Михаил Лунин записал афоризм: «Одни сочинения сообщают мысли, другие заставляют мыслить». Сознательно или бессознательно, он обобщал пушкинский опыт. Предшествующая литература «сообщала мысли». С Пушкина «заставлять мыслить» сделалось как бы неотъемлемой сущностью искусства»[44] (курсив – А. П.). Бессмертие Пушкина сродни бессмертию вечных вопросов философии. «Моцарт и Сальери» завершается вопросом, оставшимся без ответа! Это эмблема всей вообще пушкинской драматургии.
Еще одна идея Гегеля имеет прямое отношение к феномену Пушкина. Напомним мысль Гегеля о сущности образования, изложенную в его «Феноменологии духа«(1807): “имеются два сопряженных и взаимопересекающихся плана: 1)план движения Духа в русле самопостижения через все исторические перипетии окружающего мира,который,согласно Гегелю, есть путь самоосуществления и самопознания Духа; 2) план,относящийся к отдельному эмпирическому индивиду,который должен пройти и освоить тот же путь.Поэтому история сознания индивида есть не что иное,как повторное прохождение истории Духа. ”Индивид должен пройти по стадиям формирования всеобщего Духа,включая их содержание,и не иначе как через его фигуры,уже апробированные как этапы выровненного и накатанного пути”. Эти стадии являются вехами истории цивилизации…”[45].
Иначе говоря, образование, приобщающее вновь рожденного человека к культуре – это, по Гегелю, повторение истории соответствующей культуры (для европейца – европейской) в рамках индивидуального существования, отдельной жизни.
«Индивид, субстанция коего – дух вышестоящий, пробегает...прошлое так, как тот, кто, принимаясь за более высокую науку, обозревает подготовительные сведения, давно им усвоенные, чтобы освежить в памяти их содержание... Отдельный индивид должен и по содержанию пройти ступени образования всеобщего духа, но как формы, уже оставленные духом, как этапы пути, уже разработанного и выровненного... в педагогических успехах мы узнаем набросанную как бы в сжатом очерке историю образованности всего мира»[46]
Творческое развитие Пушкина может служить иллюстрацией гегелевской идеи. Действительно, в творческом сознании поэта жил целостный космос европейской культуры, присутствовали все эпохи – от античности до XIХ века. В этом нетрудно убедиться, просмотрев оглавление труда, который может быть назван своеобразной «пушкинской энциклопедией»[47]. Выпишем некоторые (далеко не все!) имена и названия:
- АНТИЧНОСТЬ: Гомер, Анакреон, Цезарь, Вергилий, Гораций, Овидий, Тацит, Ювенал.
- СРЕДНЕВЕКОВЬЕ: Библия, Данте, Алхимия.
- ВОЗРОЖДЕНИЕ: Петрарка, Боккаччо, Сервантес, Тассо, Шекспир,Макьявелли.
- XVIIв.: Людовик XIV, Буало, Корнель, Расин, Мольер, Кромвель.
- XVIIIв.:Вольтер, Монтескье, Мирабо, Робеспьер, Глюк, Моцарт.
- XIXв.: Наполеон, Байрон, Гете, Бальзак, Мюссе, Гюго, Вордсворт.
Все эти сокровища европейской культуры непринужденно живут в его произведениях; чтобы понимать пушкинские тексты, надо знать многое. Например, читатель “Моцарта и Сальери” должен быть хорошо знаком практически со всеми эпохами европейской культуры: в тексте встречаются отсылки к античности (Ифигения), средневековью (Данте, Requiem), Возрождению (Рафаэль, Бонаротти), XVIII веку (Глюк, Гайдн, Пиччини, Бомарше), упоминаются оперы Моцарта («Свадьба Фигаро», «Дон Жуан») и опера Сальери «Тарар». Весь курс истории европейской культуры можно построить как комментарий к пушкинской трагедии!
Идеалом такой «всемирной и гармонической»[48] образованности для романтиков был Гете, однако и Пушкин может считаться воплощением этого идеала. Р. Ю. Данилевский (автор монографии «Гете и Пушкин») пишет о том, что Пушкин развивался аналогично: «Если попытаться наметить ступени, по которым подымались Гете и Пушкин от первого, общего для них питания от традиций европейского классицизма XVII - XVIII вв. и от легкой поэзии рококо, то далее оба они прошли через этап литературного бунтарства, - “буря и натиск” у Гете, романтизм “южных поэм” Пушкина – и поднялись к Шекспиру, с которого начинается у обоих понимание истории как сложного, трагического пути народов и каждого человека… Занимаясь перекрестным сопоставлением творчества и личностей Пушкина и Гете, основоположников русской и немецкой современной литературы, мы убедились в очень существенном сходстве между ними... Можно сказать, что в своем мировосприятии оба поэта были единомышленниками: весь мир для них вращался вокруг человеческой личности... Что касается непосредственно творчества, литературного ремесла, работы со словом, то от читателя не могла укрыться общность европейских культурных традиций, на которые опирались поэты. Начиная с Библии, с греко-римской античности до великих французов и англичан XVII-XVIIIвв., до В. Скотта и Байрона – все было общим достоянием Гете и Пушкина, включая французский язык, выученный в детстве, и благоприобретенный английский/»[49] (курсив – А. П.).
Итак, мы видели что наследие Пушкина связано с идеями Канта, Шеллинга, Гегеля. Классическая немецкая философия, - «эпоха, постигнутая в мышлении» (Гегель), - является иноформой творчества Гёте и Пушкина, «поэтов действительности». Не случайно Г. С. Кнабе, определяя начальный рубеж «нашего времени», связывает его со смертью Гегеля (1831), Гёте (1832) и Пушкина (1837)[50], подчеркивая тем самым равное величие этих трех гениев.
[1] Р. Роллан. Великие музыканты Западной Европы: И. С. Бах, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен. – М., 1982, с. 179 - 180.
[2] Конен В. Д. Театр и симфония. Роль оперы в формировании классической симфонии. – М., 1975, с.352 - 364.
[3] Там же. С. 343
[4] Розенов Э. К. Закон золотого сечения в поэзии и музыке. – Розенов Э. К. Статьи о музыке. – М., 1982
[5] Сороко Э. М. Структурная гармония систем. – Минск, 1984, с. 88.
[6] Розенов Э. К. Указ. соч.
[7] Лотман Ю. М. Культура и взрыв. - М., 1992. Глава «Мыслящий тростник»
[8] VIII, 8, 264b 25 – 27
[9] Лосев А. Ф. Философия античности в целом и в частностях. - Лосев А. Ф. Дерзание духа. - М., 1988, с. 193
[10] Пушкин А. С. Собр. соч., т. 1. – М., 1978, с. 244.
[11] Проблемы литературной формы. Под редакцией и с предисловием В. Жирмунского. - Л., 1928.
[12] Мазель Л. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина. – Музыкальная академия, 1999, №2.
[13] Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. - Л., 1989).
[14] Роллан Р. Указ. соч. C.179.
[15] Конен В. Д. Указ. соч.
[16] Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. – Л., 1963.
[17] Чередниченко Т. В. Музыка в истории культуры. Вып.2. - Долгопрудный, 1994, с.67 – 77.
[18] Холопов Ю. Н. Лад. - Музыкальная энциклопедия в 6-ти тт. - М., 1973-1982, т.3.
[19] Благой Д. Д. Подлинный Веневитинов. - Благой Д. Д. От Кантемира до наших дней. Т.2, М., 1979, с.267.
[20] Литературная теория немецкого романтизма. – Л., 1934, с. 121.
[21] Виндельбанд В. От Канта до Ницше. История новой философии в ее связи с общей культурой и отдельными науками. - М., 1998, с.270.
[22] Гулыга А. В. Искусство в век науки. М. 1978.
[23] Пустовит А. В. Пушкин и Гегель. – Язык и культура. Вып.5. Том IV. Часть вторая. – К., 2002, с. 54 – 59.
[24] Кибальник С. А. «Художественная философия Пушкина». Глава «Пушкин о художественном мышлении» с. 36 – 43.
[25] Белый А. А. Вопросы литературы.«Кантовская цитата в пушкинском тексте» 2004.
[26] Виндельбанд В. Указ. соч. C. 10.
[27] Там же. С. 107.
[28] Гайденко П. П. Трагедия эстетизма. – М., 1970, с.213.
[29] Пушкин в русской философской критике. – М., 1990, с.443.
[30] Пустовит А. В. Этика и эстетика. История красоты и добра. – К., 2006, с.666 – 669.
[31] Порус В. Н. Парадоксальная рациональность. – Рациональность на перепутье. Кн. 1. – М., 1999, с.340.
[32] Пушкин А.С. Собрание сочинений в десяти томах. - М., 1974 – 1978. Т.4, с. 279 - 287.
[33] Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. – М., 1966, с.123.
[34] Шеллинг Ф.-В.Система трансцендентального идеализма. - Л., 1936, с.383.
[35] Овсянников М. Ф. Эстетическая концепция Шеллинга и немецкий романтизм. – Шеллинг Ф.-В. Философия искусства. М., 1966, с.30
[36] Франсуа де Ларошфуко. Максимы. Блез Паскаль. Мысли. Жан де Лабрюйер. Характеры. – М., 1974, с. 170.
[37] Батищев Г. С. Противоречие как категория диалектической логики. – М., 1963, с.44.
[38] Аникст А. Б. Теория драмы от Гегеля до Маркса. – М., 1983, с.94-95.
[39] Кибальник С. А. Указ. соч. C.27-28.
[40] Пустовит А. В. Этика и эстетика. История красоты и добра. – К., 2006, с.478 - 534.
[41] Цит. по : Волков Г. Сова Минервы. – М., 1973, с. 188.
[42] Гете И.-В. Избранные философские произведения. - М, 1964, с.332.
[43] Пушкин занимает в русской литературе такое же место, как Гёте в немецкой. Сопоставлению этих двух гениев посвящена монография: Данилевский Р. Ю. Пушкин и Гете. Сравнительное исследование. СПб., 1999.
[44] Лотман Ю. М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. «Евгений Онегин». Комментарий. – СПб., 2005, с. 197.
[45] Реале Дж., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. В 4т. – СПб., 1997, т.4, с.77.
[46] Гегель Г. В. Ф. Соч., т.4, с.15. Цит. по: Библер В. С. Мышление как творчество. – М., 1975, с. 54-55.
[47] Путеводитель по Пушкину. - СПб., 1997,с.28-31.
[48] Виндельбанд В. Указ. соч. C. 270.
[49] Данилевский Р. Ю. Пушкин и Гете. Сравнительное исследование. - СПб., 1999, с. 113, 273-274.
[50] Кнабе Г. С. Основы общей теории культуры. - История мировой культуры. Наследие Запада. – М., 1998, с. 53.
Связаться с автором (Александром Витальевичем Пустовитом) можно по электронной почте pustovitav@gmail.com.
